Textos / Texts

BIENAL SUR. FGV. RIO DE JANEIRO. BRASIL
Km: 2.486
Ciudad: Río de Janeiro, Brasil
Sede: FGV - Fundación Getulio Vargas. Fachadas
Dirección/Contacto: Centro Cultural FGV - Praia de Botafogo 186, Río de Janeiro, Brasil /

Intervención: Natatorio
Artista: Marcolina Dipierro (ARG) 
Eje curatorial: Curadurías BIENALSUR

Entre lo funcional y lo inútil, entre el arte y el ornamento, entre la abstracción y la arquitectura se mueve grácil y elegante la obra de Marcolina Dipierro. Y la inevitable tensión que provoca el “entre”, lejos de perturbarla en su inherente ambigüedad, la potencia, brindándole versatilidad y poesía. Abrevando en la tradición de la abstracción modernista, Dipierro construye piezas que entablan diálogos fortuitos con el espacio que las contiene. Así, las formas proyectadas por el arquitecto Oscar Neimeyer en la Fundación Getulio Vargas se convierten en el escenario perfecto para el Natatorio de Dipierro, una serie de cuatro instalaciones/situaciones que remiten a un complejo acuático e incluyen un trampolín, un área de reposo, andariveles de nado y un vestuario. Irreverente, fresco y sentido homenaje al mayúsculo arquitecto y, fundamentalmente, a las aspiraciones utópicas de un arte total que integrara en su seno, sin distinciones ni jerarquías, el arte, el diseño, la arquitectura y urbanismo.

Entre o funcional e o inútil, entre arte e ornamento, entre abstração e arquitetura, o trabalho de Marcolina Dipierro se move graciosa e elegantemente. E a inevitável tensão que provoca este estar "entre", longe de perturbá-la por sua ambigüidade inerente, lhe dá força, proporcionando versatilidade e poesia. Impregnada na tradição da abstração modernista, Dipierro constrói peças que se envolvem em diálogos fortuitos com o espaço que os contém. Assim, as formas projetadas pelo arquiteto Oscar Niemeyer na Fundação Getulio Vargas tornam-se o cenário perfeito para o Natatório de Dipierro, uma série de quatro instalações / situações que remetem a um complexo de natação e incluem um trampolim, uma área de descanso, divisórias de pistas e um vestiário. É um tributo irreverente, fresco e sincero ao grande arquiteto e, fundamentalmente, às aspirações utópicas de uma arte total que integra, sem distinção ou hierarquia, arte, design, arquitetura e urbanismo.


Between what is functional and what is useless, between art and ornament, between abstraction and architecture, the work of Marcolina Dipierro moves gracefully and elegantly. And the inevitable tension that provokes this being "between", far from disturbing her for its inherent ambiguity, empowers her, providing her with versatility and poetry. Steeped in the tradition of modernist abstraction, Dipierro constructs pieces that engage in fortuitous dialogues with the space that contains them. Thereby, the forms projected by the architect Oscar Niemeyer at the Getulio Vargas Foundation become the perfect setting for Dipierro´s Natatorio, a series of four installations / situations that remit to a swimming complex and include a trampoline, a rest area, lane dividers and a changing room. It is an irreverent, fresh and heartfelt tribute to the great architect and, fundamentally, to the utopian aspirations of a total art which integrates, without distinction or hierarchy, art, design, architecture and urbanism

 

FUNCIONALISMO INUTIL AT MIRANDA BOSCH GALLERY

La herencia Dipierro o cómo enloquecer al nombre

     La casa perteneció a su familia por muchos años. La tradición es directamente proporcional a la altura de sus techos y sus materiales, el mármol y el hierro, soportan ese peso de generaciones que han vivido en ella. Todavía pueden leerse la sigla “NK”. Letras muertas. Más bien, testigos silenciosos del paso de la historia. Letras que han perdido el aliento y persisten inútiles en la chapa de metal viejo con tornillos gastados que giran en falso. Como la ene y la ka que asoman tímidas desde la Buenos Aires de los años treinta, cuando Nordiska Kompaniet funcionaba allí y vendía muebles de estilo clásico a la aristocracia porteña.

Aunque supo qué hacía ahí el par ilegible pero tampoco le molestaba, decidió convivir con ese pedazo de historia incrustado en la pared del frente. Cuando la heredó, con ella algunos de sus muebles. Una mesa, la silla, una bañadera, lo que quedó de la cortina, el sillón eran parte de ese mobiliario que podía contar historias con solo un poco de atención a sus tapizados y pasando la mano, apenas, por la madera y las telas. 

Última descendiente de los Dipierro, abolidos todos los títulos nobiliarios y sobre todo, la fortuna deshecha en malos negocios, apuestas insólitas, separaciones y rupturas, sólo le quedó la casa con ese mobiliario excéntrico, pasado de moda.  Había leído en Adolf Loos una clave y también, el fracaso: 

Descubrí lo siguiente, --escribe el arquitecto austríaco en 1908--,  y lo comuniqué al mundo: la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual.  Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo.

Por lo tanto, ni siquiera se le cruzó por la cabeza el destino de remate, de venta en lote, para sacarse de encima casi más de un siglo de ornamento. 

La jirafa es un caballo alargado por la curiosidad, le susurró  al oído Total de greguerías, el libro de Ramón Gómez de la Serna estaba en unos estantes. En él había leído esas invenciones geniales del autor, las inversiones lógicas, las asociaciones libres, contrapuestas y ligadas. Entre sus preferidos, el de la jirafa pero además le gustaban mucho “el psicoanálisis es el sacacorchos del inconsciente” y “La O es la I después de beber”. En otro estante estaba Alicia, a través del espejo en la versión inglesa, con las ilustraciones de John Tennel, bibliografía indispensable para esta clase de situaciones. Se acordó de Jabberwock, ese gran poema sobre el sinsentido de Lewis Carroll, pero, sobre todo de Humpty Dumpty y su áspero diálogo con la niña:

-Mi nombre es Alicia, pero…

-¡Vaya nombre más estúpido! -interrumpió Humpty Dumpty con impaciencia. -¿Qué es lo que quiere decir?

-¿Debe un nombre significar algo? --preguntó Alicia con duda.

-¡Por supuesto que debe ser así!, -replicó Humpty Dumpty con una pequeña risa. Mi nombre significa la forma que soy… y es una hermosa forma, la que soy, también. Con un nombre como el tuyo, vos podrías ser casi cualquier forma.

 

Marcolina, tal era el nombre de esta Dipierro, se sentía un poco Alicia. Las paredes del castillo de Montevideo al 1700, ahora el suyo, también estaban hechas de madrigueras. 

Entonces, su primer acierto fue aceptar la posibilidad de que los objetos pudieran hablarle. Eso fue crucial para lo que vino después. La heredera fue la elegida y supo estar a la altura de su papel. 

Cansados de ser iguales a sí mismos, hartos de estar en las mismas posiciones, desencantados de funcionar del mismo modo, los objetos de la casa se liberaron de su forma. Abandonaron sus lugares e intentaron nuevos. Dejaron de lado para lo que servían y se quisieron volver otros. Salirse de esto no fue fácil. Querían escapar de ese designio quieto, estable, que es la esencia de los objetos inanimados. En esa revelación estaba el secreto de la supervivencia. Sólo quedaron de pie, aquellos locos muebles que ignoraron estoicos la banalidad del decorado. Muebles independientes de sus funciones,  libres y poderosos.

 

El segundo acierto fue la alquimia de su arte. Estiró, alargó, acogotó. Los que estaban en el piso, los colgó del techo. Los que eran pequeños, los transformó en grandes. Todos funcionaban y servían para algo. Nada de esto ahora es posible. El nuevo ser del mobiliario dejó de ser funcional a la función. Se volvió loco de redundancia. La desnaturalización del sentido común fue la cota cero de su experimento. Líneas puras, formas simples y estructurales. El cosito del coso. Cosas sin nombre, listas para renacer con todo su esplendor. Las ruinas disfuncionales del mobiliario heredado hoy se visten de gala y se ríen de aquellos otros muebles que creyeron ser únicos en su ser mobiliario.

Pensó en ese pobre hombre que no entendía a Odradek. Ni siquiera sabía el origen de su nombre, ni identificar la morfología de su cuerpo. Algo no humano, mitad máquina mitad pieza de arte, que lo desvelaba. ¿Acaso rodará algún día por la escalera, arrastrando unos hilos ante los pies de mis hijos y de los hijos de mis hijos? No parece que haga mal a nadie; pero casi me resulta dolorosa la idea de que me pueda sobrevivir. Una suerte de versión femenina del preocupado padre de familia del relato de Franz Kafka. 

Ahora ella, tampoco, sabe qué hacer con esa descendencia deforme. Cómo arreglárselas con esas formas que enloquecieron el nombre. 

 

Laura Isola/Federico Curutchet

Buenos Aires, agosto 2017.

 

“Mar- Geometría” por Cecilia Fajardo-Hill. Texto curatorial para muestra  Interrupted Line. Harris Center for the Arts.  Año 2014. Folsom. California, USA.

La abstracción geométrica de Marcolina Dipierro se puede comprender a través de la analogía paradójica de mar-geometría. La artista explica: “[…] El mar es un espacio impredecible, libre y orgánico… así como lo es el espacio, […] requiere ser recortado, acotado,… ¡pide a gritos un límite! En la búsqueda de este límite es donde mi trabajo se encuentra y enfrenta con el universo geométrico. […] Tal inmensidad me sobreoxigena […] tanto que necesito restringirla, delimitarla, acotarla, y ese límite parcial brota en composiciones de líneas, cuadrados-cubos, puntos, formas puras propias–no sé si puedo decir formas puras nuevas. Lo abstracto carece de márgenes, de límites, y es para mí un gran proveedor”. Lo paradójico de esta analogía, es que la creación de la propia idea y visualización de formas del infinito nace de establecer límites a lo informe, a lo ilimitado. La abstracción geométrica se constituye así en un campo de investigación libre y múltiple, en una forma de ‘recodificar el lenguaje visual’ a partir de una pluralidad indeterminada de interrogantes.

La abstracción de Dipierro se desarrolla de forma multidisciplinaria y dialógica en el campo del dibujo, de la escultura y de la instalación, desde el formato íntimo del papel hasta la intervención espacial.  Existen miríadas razones por las cuales artistas se embarcan en experimentación abstracta, pero Dipierro propone seguir expandiendo  investigaciones acerca de los temas de percepción visual, conceptos de virtualidad de la línea y del espacio;  estudiar los límites de la luz y la sombra; la maleabilidad de los ángulos y las esquinas y hasta la insistencia de las formas geométricas en objetos de la vida cotidiana.

La serie de dibujos y collages del 2012 presentes en esta exhibición se pueden apreciar tanto como ejercicio de boceteo como investigaciones acerca de la naturaleza de la línea y del punto y, como estudios de composición.  Su uso de la cuadrícula, ese formato tan controversial y central a la abstracción y el modernismo, se ve  complejizado por la superposición en un mismo plano de otras cuadrículas. Algunas son construidas con líneas más delicadas o gruesas, o interrumpidas, o en color. Sus diversas disposiciones construyen nuevos volúmenes escultóricos en el plano; o diluyen la estructura en una configuración más orgánica, mas subjetiva; o crean tensiones  y contrastes en el plano; o dislocan la cuadrícula para transformarla en otra cosa. 

El dibujo  y la línea se hacen presentes en toda su obra, y son especialmente dinámicos cuando se hacen tridimensionales, para insertarse y dialogar con la geometría de los espacios arquitectónicos.  En su serie de obras de ángulos cóncavos y convexos del 2012 y 2013, se pueden leer ciertas preocupaciones que pudieran verse inauguradas con la ruptura con el marco de Madí, al igual que algunas de las series de marcos con ángulos o las obras que funcionan en esquinas.  La artista comenta: “Allí mis obras necesitaron calzar, encajar, o demarcar esos puntos olvidados, vírgenes del espacio expositivo. En cuanto al marco, en tanto tal, y en mi caso en particular, justamente enmarca hacia afuera de sí mismo, en una suerte de caricia hacia lo tridimensional para volver luego al muro bidimensional junto a sus áreas blancas y la proyección de sus sombras. […] para continuar con la idea del espacio como materia protagónica más allá de la materialidad de las mismas, explorando por fin las posibilidades ilimitadas que éste ofrece como soporte de obra, como herramienta constructora. […] Espacios latentes, nunca vacíos para mí”.  Dipierro se propone con esta serie guiar la mirada a otros sectores del espacio ya que considera que las esquinas y los ángulos están allí para ser intervenidos.  Una de las cualidades especiales de estas piezas es que proyectan sombras que dibujan estructuras y líneas en el espacio y en el muro.  La artista comenta que  concibe “el uso de la luz  como una tercera mirada (visión tercerizada) extra” que establece un dúo y diálogo entre el objeto y su sombra.

 Dipierro también realiza piezas modulares como Deslizable, 2013, que contienen un elemento de interacción importante ya que el espectador puede participar en la conformación de la obra misma, algo que la democratiza, y al ser cambiante,  se multiplica de esta forma su estructura, apariencia y nuestra percepción. A la artista le interesa el vínculo con el espectador y que éste participe  en el aspecto lúdico del proceso creativo. También, Dipierro comenta, las piezas modulares “responden a la necesidad de poder adaptarse a diferentes espacios expositivos y  así permitirme realizar con ellas combinaciones supeditadas al espacio donde serán finalmente emplazadas”.

Sus recientes Conos telescópicos inauguran una investigación concentrada en el elemento circular. A pesar del aspecto menos geométrico de estas obras y de sus referencias a elementos reconocibles del mundo de los objetos, para la artista estos no son más que circunferencias conificadas,  curvas y planos en diversas dimensiones. Otras piezas tales como Hamaca escalera, 2013, o Ducha, 2013, también son formas de explorar el vocabulario infinito de la geometría, y más que de propiciar espacios habituales, su intento es justamente de desfamiliarizarlos y remitirnos a la forma como Dipierro “se sorprende en infinidad de situaciones de su cotidiano, leyendo, conociendo, observando en planos, cuadrados, cubos, esferas, líneas”; confirmando que nuestro entorno es un gran Mar-Geometría.

 

English 

The geometric abstraction of Marcolina Dipierro can be fathomed through the paradoxical analogy of sea-geometry. The artist explains: “[…] The sea is an unpredictable, free and organic space […] just as space, it wants to be cut, and enclosed… it demands a limit! The search for this limit is where my work finds and faces the geometric universe […] Such immensity over-oxygenates me […] to a point where I need to restrain it, define it, and it is to me a great provider.” The paradox of this analogy is that the creation of the idea itself, and the visualization of forms from the infinite are born out of establishing limits to the shapeless, to the unlimited. Geometric abstraction is constituted in a free and multiple field of research, in a way of “re-codifying the visual language” from an indefinite plurality of questions.

Dipierro’s abstraction develops in a multidisciplinary and dialogical way, in drawing, sculpture, and installation, and from the intimate format of paper to spatial intervention. There is a myriad of reasons why artists undertake the task of experimenting in abstraction, but Dipierro proposes to keep expanding investigations on the themes of visual perception, concepts of virtuality of line and space, to study the limits of light and shadow, the malleability of angles and corners, and the insistence of geometric shapes in everyday objects.

The series of drawings and collages from 2012, included in this exhibition, can be regarded as a sketching exercise or as investigations on the nature of light and the point, and as composition studies. Her use of the grid—that format that is so controversial and central to abstraction and modernism—becomes more complex by the superimposition of other grids in the same plane. Some are made by more delicate or thick lines or lines that are interrupted or in color. Their diverse arrangements either build new sculptural volumes on the plane or dilute the structure into a more organic and subjective configuration; or create tensions and contrasts on the plane or dislocate the grid to transform it into something else.  

Drawing and line are present in all of her work, and are especially dynamic when they become tridimensional, to be inserted and dialogue in the geometry of architectural spaces. In her series of concave and convex angles from 2012 and 2013, one can perceive certain preoccupations that could have been introduced with the rupture of the frame by Madí, the same way as in some of her series with frames or angles or works that are made for corners. The artist states: “My works needed to fit in, slot into, or mark off those forgotten points, untouched within the exhibition space. When it comes to the frame and in my case in particular, it frames to the outside, outside of itself, as a sort of caress towards the third dimension to come back to the bidimensional wall, with its white areas and the projection of its shadows […] to continue with the idea of space as a central subject, beyond their materiality, and finally exploring the unlimited possibilities that it offers as support of the work, as building tool… Latent spaces that are never empty to me.” With this series, Dipierro aims to guide the gaze to other quarters of space, because she considers that corners and angles exist to be intervened. One of the spatial qualities of these works is that they project shadows that draw structures and lines in the space and on the wall. The artist remarks that she conceives “the use of light as an extra, third gaze— tertiary vision,” that establishes a pairing and dialogue between the object and its shadow. 

Dipierro also makes modular works such as Deslizable, 2013, which include important elements of interaction since the spectator can participate in the making of the work itself, something that makes it democratic. Since it is always changing, its structure and appearance—and our own perception—multiplies. The artist is interested in the connection with the spectator and that he/she participates in the ludic aspect of the creative process. Also, as Dipierro notes, the modular works “respond to the need to adapt to different exhibition spaces and therefore allows combinations that are dependent to the space where they will be finally placed at.”

He recent Conos telescópicos, begin an investigation focused on the circular element. Albeit the less geometric aspect of these works and their reference to recognizable elements in the world of objects, to the artist these are no more than conificated circumferences, curves and planes in different dimensions. Other works, such as Hamaca escalera, 2013 or Ducha, 2013, are also ways of exploring the infinite vocabulary of geometry. More than favoring usual spaces, her goal is precisely to defamiliarize them and making us adhere to form, since Dipierro is “caught in infinite everyday situations, reading, meeting, observing in planes, squares, cubes, spheres, lines…” confirming that our surrounding is an immense sea-geometry.

 

Texto para catálogo por Federico Baeza, sobre muestra individual en Galería Jorge Mara- La Ruche.  Año 2012. Buenos Aires, Argentina. 

Las líneas de los conjuntos escultóricos de Marcolina Dipierro no poseen intersecciones, reptan sobre el muro o abrazan cubos virtuales que en su propio recorrido definen, parecen enredaderas de un mundo cuadriculado que parasitan. Esta ausencia de una estructura portante explicita se traduce en cierta condición epidérmica y ornamental que afecta también a los delicados encastres de planos que hallamos en sus collages y esculturas fijas o móviles. ¿Cuál es el sustrato en que anidan estas formas que se niegan a explicitar sus condiciones estructurales? ¿Qué vericuetos entre la mirada, el espacio y la superficie sirven de alimento a estas formas para crecer y desarrollarse?

Los paradigmáticos relieves de rincón de Tatlin problematizaron las relaciones entre obra y emplazamiento atentando contra la autonomía del objeto al inscribirlo en el entorno arquitectónico. Gesto que permitió desclasificar los lenguajes de la escultura, la pintura y la arquitectura redefiniendo una nueva autonomía, la de un espacio de visualidad único y universal. El constructivismo y los diversos concretismos determinaron las unidades de los lenguajes artísticos exorcizando la heteronomía de la ilusión espacial y del mundo ficcional de la representación con un repertorio de elementos autónomos concretos. 
El minimalismo a su vez necesitó purgar el vocabulario visual de herencia constructivista descartando las lógicas compositivas que relacionaban los segmentos internos en favor de estructuras primarias que interpelaban su propio ambiente. Estas formas no relacionales con su propia síntesis explicitaban la idea proyectual que las originaba, así la concreción material era secundaria. La verdadera obra podía ser traducida a otro lenguaje, no ya el de los elementos concretos visuales, pero otro igualmente universal e innato: el verbal.

Las obras de Marcolina también interpelan al entorno, pero a contrapelo de la línea que une constructivismo y minimalismo, sus operaciones no pretenden cuantificarlo, subsumirlo, poniéndolo debajo de un prisma analítico y operacional. En clara oposición, sus intervenciones no buscan dominar un espacio unificado y mensurable, actúan de manera más sutil e incierta, descubriéndose en el terreno fértil de recónditos pliegues del lugar que habitan. 
El trabajo de la artista pone en primer término la ilusión, la puesta en escena y los seductores efectos lumínicos y tramas epidérmicas frente a los elementos concretos, esenciales, estructurales y funcionales. Así el vocabulario geométrico es enfrentado consigo mismo, puesto en crisis desde su interior. Ya no hay síntesis posible, ni frontalidad, ni pedagogía de la propia forma. Tampoco hay posibilidad de traducción a ningún lenguaje universal, ya no se trata de ideas encarnadas en objetos perecederos. Lo que emerge es el juego caleidoscópico de las imágenes y sus múltiples ficciones. Lo que brota es la naturaleza intraducible de las imágenes entendidas como apariencias y apariciones.

 

“En….la novela familiar de la geometría en Marcolina Dipierro” Texto para catálogo.  Por Rafael Cippolini sobre muestra individual en Galería Jorge Mara- La Ruche. Año 2012. Buenos Aires, Argentina.

 

En La novela familiar de la geometría en Marcolina Dipierro

Se me ocurrió recordarles qué significaba para nosotros

el arte clásico, que significaba en la Capilla Sixtina

el brazo del hombre y el brazo de Dios que apenas se

unen. Había un punto entre esa pretendida unión de

dos dedos, de la mano del hombre y de la mano de Dios.

Entonces contesté que la abstracción era ese

mismo sentimiento: dos líneas que se juntan.

Lidy Pratti. Sobre una conferencia

en la Bienal de San Pablo en 1953

Cada persona dibuja una línea de manera diferente y

cada persona entiende las palabras de manera diferente.

Sol Lewitt

 

 

Elijamos cualquiera de las dos proposiciones.

A: Un espacio siempre es parte de otro espacio.

B: Existe nada más que un espacio, único, definitivo, tan mental como material, y desde hace siglos y siglos sólo nos dedicamos a segmentarlo, a inventarle límites, a trazarle fronteras, tangibles o intangibles.

Sospecho que las mejores pistas para trazar las relaciones entre las actuales obras de la artista en cuestión, se encuentran ahí donde las líneas “apenas se unen”, reutilizando una expresión de Lidy Pratti.  

La concepción que tenemos del espacio es otra  de las formas de nuestra biografía.

A veces tengo la impresión de que en el mundo de Marcolina Dipierro lo ornamental se impone subrayando lo accesorio de la arquitectura. Es más, la arquitectura sólo existe para celebrar la delicadeza nada retórica de sus ornamentos.

Nada más lejano a una subversión de las jerarquías: nada más que lenguajes reubicándose. Como en cualquier familia.

Galileo solía afirmar que la naturaleza está escrita en caracteres geométricos. La naturaleza también posee su antiguo diario personal: los cubistas y constructivistas son hijos o nietos o choznos de una frase del sabio de Pisa.

Ya en sus pensamientos los desnudos bajaban las escaleras. 

El círculo familiar de Marcolina: líneas monocromas que devienen en damero (un simple deslizamiento en el cuadrado y las líneas se encuentran de otro modo); otros cuadrados-cubos que se visten, desvisten, trasvisten, se ubican y desubican en collage; marcos que son ventanas, leves orografías verticales y ouroboros ortogonales; varas de acero que se disparan en línea recta, en direcciones opuestas, enfatizando su partida en común; troncos inclinados a 45º, con escorzos aún por descubrir; volumen de retículas que en duetos se acercan y alejan de nuestra mirada; más ortogonales que se elevan, huyendo del piso.

Líneas que salen de paseo, como decía Paul Klee.

La metáfora es pura geometría.

Tanto tiempo, vanguardia sobre vanguardia –concreta o constructiva- denunciando la ficción de lo figurativo, la ilusión espacial, como si el ecosistema arquitectónico no se alimentara de sus propias ficciones.

¿En qué ficciones nos reconocemos?

¿Y si el espacio fuera el crimen? 

Nuestra artista sabe que cada persona entiende a la geometría y al espacio de manera diferente. Lacan intentó dar cuenta de una geometría del sujeto.

Podríamos definir la trama (el plot) de la novela familiar del arte geométrico como la infatigable pesquisa de una preposición: EN. Observar el lugar, la posición, expresarla en líneas y planos.

Posiblemente esta novela obedezca las leyes de la evolución de Iuri Tinianov, pero segmentizada. Tíos y sobrinos ornamentales.

Y soviéticos. Visualizo en mi cabeza al círculo familiar de Marcolina y me regresa la lógica de Alekséi Pàzhitnov, programador y creador del imperecedero Tetris.

No exactamente por la lluvia, sino por la continuidad y el orden.

En ese mismo sentimiento: en la intimidad de dos líneas que se juntan. 

 

Texto para muestra “…en ángulo”. Por Eduardo Stupía.                                

SALA 8 -  Centro Cultural Recoleta,  abril 2011, Buenos Aires, Argentina. 

 

-¡Frank, tenemos que cerrarles las puertas!

- ¿A quienes?-, pregunté.

- ¡A los perros de Tíndalos!- exclamó.- Sólo pueden llegar hasta

nosotros a través de ángulos. ¡Eliminemos todos los ángulos de la

habitación! Voy a cubrir con yeso todos los ángulos,

 todos los rincones, todas las hendiduras

¡La habitación quedará como el interior de una esfera!

 

                                                                                                              Frank Belknap Long, Los perros de Tíndalos

 

 

Marcolina Dipierro está lejos de adjudicarle a los ángulos esa conexión mágica con la malignidad absoluta que sí les atribuye el desdichado personaje del cuento de Belknap Long; por el contrario, se ha valido de la sensitiva racionalidad que siempre se revela en la economía de su obra para extraer de ellos el mayor provecho. Ya sea que se trate de los ángulos como virtuales bisagras cóncavas, en la conjunción de los muros,  o convexas, en las entradas a la sala, Dipierro sabe, por un lado, que se trata de ineludibles puntos de tensión que inadvertidamente influyen en nuestra captación del espacio y, por otro, que siempre están ahí, incomodándonos,  aunque altamente productivos, dotados de una enorme utilidad potencial.

La artista los aprovecha, por ejemplo, como soporte y sostén para la disposición en abanico de un conjunto de delicadas varillas articuladas, que parecen interrumpirse en el espacio mientras su sombra milagrosamente continúa, o bien como anclaje de rigurosas estructuras que, en su rítmica de rectas que se fijan a la pared, o se separan de ella en inesperado desvío, convierten a la bisectriz en un eje de simetría invertida. Al hacerlo, Dipierro falsea con eficacia la engañosa neutralidad de los ángulos y además nos induce a mirar de otro modo la extensión de la pared aledaña, y por consiguiente a advertir que esa extensión que el ojo mide automáticamente siempre en relación con las alturas y las distancias de la planta se hace aquí más inquietante e incierta.

Para Dipierro la sala de exhibición es, antes que un problema a resolver con algún criterio de montaje, un enigma de dilucidación ardua. La estrategia poética con que ella enfrenta esa incógnita es la transformación del ámbito en una enorme caja, donde los signos objetuales se recortan con la hiper-visualidad propia de las marcas topográficas o de señalización, sólo que aquí el territorio al que aluden es ciertamente paradojal, en tanto se trata apenas del terreno donde se ha instalado la pura invención compositiva, justificada en si misma.

Dipierro no se impone al lugar sino que deja que la presencia del vacío, tanto en lo que hace al espacio tridimensional mismo como al espacio entendido como la intocada superficie bidimensional del muro, se le imponga no sólo física sino anímicamente, como si el perímetro, el contorno de cada pieza fuera no tanto un límite impuesto por la lógica constructiva que las ha elaborado, sino la consecuencia de la acción de una fuerza exterior, que de algún modo ha comprimido, circunscripto esa materia dándole su forma definitiva. En ese sentido, la estética de Dipierro es un programa de endógena concentración antes que de expansión, lo cual parece establecer una sintonía perfecta con las maneras estrictamente calibradas con las que la artista opera sobre el papel, tanto en los collages como en sus acuarelas.

Los ángulos rectos del cuadrado, las divisiones romboidales o helicoidales, las diagonales visibles o truncas, y hasta la casi pictórica utilización de los encastres del metal con los segmentos de madera, cuyas vetas también aportan a la refinada plasticidad que Dipierro práctica, son recursos para insistir en la búsqueda de una energía secreta, una dinámica que palpita agazapada detrás de la aparente simplicidad de los diseños, y a la que de repente se siente vibrar cuando la percibimos en el extremo contraste de las piezas con los muros en blanco. Es como si el espacio entre ellas estuviera cargado de un magnetismo superficial, proporcional a la relación que las formas primarias de cada pieza establecen entre si, como notaciones de un sistema que genera vibrantes efectos de resonancias y contrapuntos con mínimas variaciones del cuadrado, el círculo y la curva.

Apoyada en la arquitectura de su sensibilidad y en la poderosa vocación de alterar el espíritu de sus fraseos geométricos en pos de ese orden oculto a partir del cual parece hacerlos respirar, Dipierro es suficientemente hábil como para modelar la corpórea ondulación de uno de sus objetos más protagónicos de modo de que parezca, de lejos, un ejercicio de degradee planimétrico, así como en otro hace resonar en miniatura, en el recato de dos huecos cúbicos,  todo el concepto espacial de la muestra. En ambas piezas, como en casi todas, la mera presencia proyectada de la sombra, cuyo recorte en el muro ha sido también rigurosamente previsto por la artista, multiplica la callada sugestión del conjunto.

La sala misma es un objeto artificial, que tanto nos alberga como se evade de nosotros, forasteros de paso por la meticulosa escenografía de un elíptico drama abstracto, poblado de sintéticos ejemplares para un tangram arbitrario; todo parece estar regido por las normas de un dispositivo proyectual para una provisoria perspectiva en interiores, lo que nos obliga a adoptar diversos puntos de vista en la percepción integral, si lo que queremos es entregarnos efectivamente a las misteriosas formulaciones del ensayo, intelectual y experiencial a la vez, que Dipierro despliega sin principio ni fin.

 

“Una mujer línea que usaba el color para engañar a los squares….” Por Teresa Ricardi, texto para muestra “ …en planograf” . Galería Zavaleta Lab Arte Contemporáneo. Año 2010, Buenos Aires, Argentina. 

 

Una mujer línea que usaba el color para engañar a los squares….

 

En 1884 Edwin A. Abbott imaginaba una novela de varios mundos de múltiples dimensiones, titulada Planilandia[1]. A pesar de la misoginia adquirida o convencido quizás por la intolerancia y necedad victoriana de no comprender otras realidades, el autor bajo pseudónimo, asumía en su sátira una brillante explicación de la estratificación social inglesa justificándola pura y exclusivamente desde una pasión geométrica. Los habitantes de Planilandia y los otros mundos aledaños que describía este cuadrado de clase media eran, todos ellos, figuras, puntos, líneas, poliedros, triángulos, círculos, y pentágonos que encontraban dificultades para comprenderse entre sí debido sobre todo a la imposibilidad de ver sólidos en el espacio. La comunidad de la cual el ´square´ principal formaba parte había nacido en la esfera de las dos dimensiones y de vez en cuanto sospechaba de otras debido a las visitas que de tanto en tanto llegaban a Planilandia a conocer sus casas pentagonales. En su ciego afán de conocer y dominar, la figura de cuatro ángulos rectos incoloro, difícilmente comprendía las sutilezas que Linealandia - aquella unidimensión habitada ante todo por mujeres líneas- le presentaba ante sus ojos. Era en realidad un mundo casi invisible. Mediante luces y sombras, voces, o el reconocimiento táctil, estas figuras, entendían a otras con las que les tocaba extender un diálogo. El mundo del color había desaparecido mucho tiempo atrás y sólo haciendo cálculos o escuchándolas,  decían ´nuestras mujeres son sólo líneas rectas´. Este argumento les permitía entender sus dimensiones con ciertas técnicas precarias de educación visual ya atrofiadas y los habían llevado al burdo elemento táctil de ´toqueteo´ para conseguir identificar a sus congéneres o incluso a otros seres geométricos. Evidentemente,  sólo se podía ensayar este sistema de identificación asumiendo que las mujeres líneas eran incoloras. Una mujer línea que argumentaba a su vez que ni siquiera el sabor era invisible a los ojos, había comenzado a vestir color luz usando gradientes lumínicos que el gouache delgado, le ofrecía para dar la impresión de seguir en la condición recta al otro sexo. Sus colores ocultos también a los hombres péntagonos, revelaban su naturaleza, su musa. Ella sabía que vibraba, que se movía distinto cuando pasaba frente al planograf[2]. Ese, su espacio cromático plano, pleno y favorito, la volvía brillante y aparecía una dimensión vectorial inédita que le permitía entender diferentes puntos cardinales y ángulos en el muro así como en el plano. Una tercera dimensión imposible de conquistar y ver por los planares se volvía preciosa a los ojos de las esferas de Espaciolandia, que encandilados le reconocían sus atributos revolucionarios. Todas las mujeres líneas eran capaces de esta proyección espacial, y los poliedros de colores que se armaban en el plano, que para muchos eran formas deformadas y peligrosas, en realidad eran comunidades femeninas de arquitectas que dibujaban y proyectaban plantas centrípetas y centrífugas que otras figuras geométricas confundían por su incapacidad de imaginar en  tres dimensiones. Eran parte a su vez, de algún tipo de ritual conquistado tiempo atrás y visible sólo a los ojos de unos pocos, generalmente sacerdotes esféricos que, a su vez, sospechaban de esa cuarta dimensión llamada tiempo.  Las líneas femmes coloridas, eran las que en realidad habían iniciado la sedición del color y serían las que resistirían las formas represivas que imponía la ley cromática universal. La revolución saturada era una utopía que estos seres geométricos en blanco  y negro desgastados, desconocían. Y a pesar de haber imaginado la voz para despertar del letargo, se les escapaba la comprensión sensible del mundo lineal con el que vivían en Planilandia. Las mujeres líneas que sutilmente habían entendido las necesidades de la sociedad planar, vivían con ellos, los amaban, pero jamás podrían evitar su naturaleza y dejar de convertirse en cuerpos vibrátiles en un espacio flotante como el que le proponía el color serigrafiado del plano. Ella tampoco resignaría su ‘perfecta’ geometría, la entendía de manera cómplice junto a los afortunados que ven colores y tres dimensiones, pues jamás ocultaría un mundo infinito de sucesión de puntos de gouaches. Al fin y al cabo, quería que todos viesen, incluso los squares como Abbott, que en una revolución cromática cualquiera puede excitar a otro y proyectarse hacia dimensiones desconocidas.  

 

Texto para muestra “Color y consecuencias” Por Cintia Mezza, texto para Intervención lumínica Sala 4, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, MACRO. Año 2007. Santa Fé, Argentina.

Duración: 15 minutos. Proyección de secuencias en loop.

 

Color y consecuencias

En primer lugar, no me ocupo de ningún objeto. El objeto es la percepción en sí misma. En segundo lugar, no me ocupo de ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento simbólico asociativo. En tercer lugar, tampoco me ocupo de ningún objetivo, ni de ningún punto en especial hacia donde mirar. Sin objeto, sin imagen y sin objetivo. ¿Qué es lo que miras? Te miras a ti mirando.                                                              James Turrell

Como en un sueño lúcido… te miras a ti mirando, dice James Turrell, sumergido en la experiencia sublime dentro de uno de sus sólidos de luz coloreada, o en los túneles con iluminaciones. Turrell es uno de los artistas contemporáneos más concentrados en las problemáticas artísticas de la luz, el color, las formas de percepción y el rol del espectador. Con la misma intensidad, el artista danés Olafur Eliasson, escribe al respecto 457 palabras sobre el color, y mientras afirma que el acuerdo sobre que color es cada color es una de las más grandes construcciones interculturales comunes, reconoce que existirá siempre un espacio para la opinión individual. Frente a esta posibilidad de tantos colores como espectadores, Eliasson realiza la obra Cuarto para un color [Room for one colour], un tibio refugio “amarillo” capaz de envolver el cuerpo del visitante en un solo color o en numerosos repliegues sensoriales de matices y tonalidades inesperadas. 

 

La obra de Marcolina Dipierro, receptora del impacto de estas palabras y acciones, admite una posición particular respecto de distintas exploraciones, movimientos y obras de arte ligados al análisis del color y la percepción, y acepta el compromiso de dejar librado a cada espectador el destino final de sus secuencias de luz-color en el espacio. Este vínculo con “los que miran” comienza en mayo de 2002, cuando Marcolina fue convocada para una realización escenográfica digital para la obra de teatro Monoambiente, en la que probó, por primera vez, el efecto de sus secuencias en el espacio, y sometió a los espectadores a estas ficciones. Los diseños eran planimétricos y generaban un clima de hábitat para el personaje, atendiendo a la intensidad de cada situación, a la textura de cada escena. Al poco tiempo, las animaciones se independizaron de los teatros, aunque nunca totalmente de lo escenográfico y, en 2005, presentó una intervención en la muestra Tecno escena. Arte y Tecnología que proyectaba, sobre una ambientación de utilería, una sucesión de planos de color que variaban la tonalidad. Para la extrañeza de los visitantes que quedaban como siluetas negras desorientadas ante el fenómeno perceptual, una referencia básica a una ventana contribuía más al desvío y al simulacro. Marcolina alcanza a comprender el rol del espectador en su obra: de un mero testigo ocasional al eje de sus reflexiones, y más aún, decide que este fenómeno tiene que llegar incluso a los espectadores involuntarios, aquellos que no esperan encontrarlo. Así surgió el proyecto Ventanas: desde espacios interiores proyectó paños de color hacia la calle para que activen, con modificaciones sutiles, la percepción cotidiana y para ingresar en la ciudad sin pausa, suave y lento, desde su propia arquitectura.

 

Desde 2007, Marcolina se traslada con su proyector a todas partes, con la facilidad que el dibujante lleva un lápiz y alguna libreta de bolsillo, y está trabajando sobre bocetos fotográficos de esta sala del MACRO. “La selección de colores que hago es intuitiva y en la secuencia todos funden a gris, se neutralizan, se disuelven y el próximo tono asume el lugar” […] “la animación intenta activar la percepción de un movimiento sutil que va desplazando los planos de color, y las líneas de la arquitectura del espacio actúan a su vez como conductoras o guías de esta obra”. Ya lo decía Sol LeWitt en una entrevista en la década del 70, “la ventaja de usar paredes es que el artista está a merced del arquitecto”. Pero para Marcolina, esta estructura es el sostén para diagramar aunque cuando inicie la secuencia, las referencias desaparezcan.

 

La pared es ahora una perforación, como si se pudiera mirar el otro lado y los diagramas proyectados como una pintura impostora, seducen con el brillo en la penumbra y con la temporalidad desconcertante de un cortometraje dadaísta. Las coordenadas de la arquitectura ceden espacio a un ilusionismo entre la pintura y un espectáculo en movimiento, sin grandes contrastes, con un pulso orgánico, paciente, a veces cíclico e hipnótico, siempre flagrante.

 

Y vos, que finalmente estas entrando a la sala 4. Ves la puerta vidriada, ahora oscurecida y que no admite suponer lo que está sucediendo en el interior, pero definitivamente, vas a ingresar. Abrís la puerta y el color está moviéndose en el espacio. O lo viste todo de un golpe o aún no has visto nada. No hay objetos, no hay imagen, ¿qué es lo que estas mirando?... de aquí en adelante, sólo de vos dependen las sensaciones, luego la percepción, y finalmente, las consecuencias.

 

“Espejismos en la oscuridad” Por Marina De caro, texto para muestra individual en Galería Zav Lab Arte Contemporáneo, Año 2007. Buenos Aires, Argentina. 

 

Los sentidos se agudizan cuando no vemos, no hay certezas. La percepción pareciera que  engaña. 

La oscuridad da miedo, curiosidad, es un desafío atravesarla. Tomamos el riesgo y entramos en la negrura. 

Como pasar un túnel yendo en tren, los colores se tiñen de gravedad y no saltan al espacio con facilidad.  Sumergidos en el oscuro intenso, nos dan otro tiempo, un tiempo lento para afinar los sentidos, para  poder discernir el tema del cual hablamos, el lugar donde estamos parados, hacia donde vamos. ¿Cuál es la paleta que nos da la oscuridad? No son los colores de la calle, de la publicidad. No son los colores que nos atrapan de inmediato, que nos seducen. Son otros, los que sin intencionalidad podemos llegar a apartar por silenciosos y tranquilos.

De repente un haz de luz nos entrega generosamente los datos que no teníamos la información faltante y otras sensaciones. Una fuente de luz anónima e inesperada dibuja.

 

Marcolina Dipierro quiere ver y apuesta a encontrar la clave. Nos deja ver hasta donde sabe. Tenemos que saber esperar, dar el tiempo necesario. 

Fuentes de luz, celestes o terrestres, la linterna o la ventana de un tren. 

¿Estaremos en una habitación con ruedas, pasando a través de un túnel?, ¿Se trata  de un espacio de tres dimensiones o simplemente un juego de planos? Cómo saber si justo cuando nos estamos acercando nos barre la oscuridad. Curiosos nos detenemos  y mantenemos la atención. Algo está pasando. 

Colores para un clima de otoño

 

PRENSA.PRESS

 

“Entre la volumetría del plano y la planimetría del espacio” por María Amalia García. Marcolina Dipierro en Galería Jorge Mara-La Ruche.   Nota para ArtNexus nº 88.

 

La muestra de Marcolina Dipierro en la Galería Jorge Mara resume las búsquedas que esta joven artista viene realizando hace alrededor de 5 años. Las tensiones perceptivas entre el plano y el espacio son un eje importante de la búsqueda de Marcolina. Sí; ella explora no sólo la ambigüedad entre las dos y tres dimensiones, sino también las calidades sensoriales que despiertan estos medios. Marcolina explora las tensiones entre la homogeneidad del render digital y la porosidad del papel, entre las invariantes de la idea y los accidentes de materialidad. 

El triángulo amoroso entre plano, espacio y arquitectura es, por ende, un hilo conductor de una pesquisa que la obsesiona hace algún tiempo. Le interesa situarse en ese punto de torsión entre el dibujo de la voluta y la voluta situada en la arquitectura; entre lo estructural y lo accesorio que se juega entre el edificio y sus ornatos. En torno a este problema y en ocasión a otra exposición de Marcolina (Planograf, 2010), Teresa Riccardi reflexionó con una hermosa metáfora: Planilandia (Flatland, 1884) de A. Abbott era la entrada a sutiles composiciones geométricas que tensaban, en este caso, cuestiones de color y a partir de allí le disputaban otra dimensión a la pared.  En este sentido, el ejercicio que Marcolina realiza en torno a esta tensión entre superficie de la obra y espacio real es deudor de las investigaciones de Lygia Clark tanto en los Planos en Superficie Modulada, como en su serie Unidades

 Si bien nuestra artista encarama una larga tradición sudamericana en torno a la abstracción, la acción de Marcolina sobre esta poética no es la repetición ad infinitum de una cuestión de forma -recorrido de muchos de sus cultores-;  ella ha sabido modularla, transformarla y abandonarla cuando la reflexión sobre el espacio lo pedía. Fue el caso de la intervención en la escalera de Proa (RAM, 2010), donde rebatía sobre la pared los listones de ese eje fundamental de dicha arquitectura. También el caso de Ficción encendida (CCEBA, 2009) muestra realizada junto a Julia Masvernat en la cual buscaba deshacer la arquitectura a través de proyecciones de animación computada; o en la geometría intervenida con plantas que desafía la pretensión de la pureza abstracta (Agencia de Asuntos sub-tropicales, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, 2012).

La exposición realizada en la galería de Jorge Mara, acompañada de un completo catálogo,  realiza una síntesis de estas búsquedas. Explora, en esta oportunidad, la volumetría del plano y la planimetría del espacio. En sus collages de papel cuadriculado hace saltar la rigurosa trama produciendo sutiles hiatos y sombras. Tanto la volumetría del plano como las variaciones de las líneas que conforman la homogeneidad de la trama son ligeros desencajes que provocan nuestra acción perceptiva. Marcolina convoca rastros de las investigaciones del arte cinético en estas obras, aunque con menor insistencia sobre nuestras posibilidades perceptivas. A diferencia de los collages, las estructuras espaciales explotan su costado planimétrico: las estructuras ajedrezadas de madera o el dispositivo cuadrangular de hierro resaltan su costado lineal. Estas obras parecen buscar la manera de perder su tercera dimensión para diluirse en el papel o en la pared. En esa instancia entre la volumetría del plano y la planimetría del espacio,  está la potencia de esta obra sutil y reflexiva.

 

“La potencia de la geometría” Por Ana Maria Battistozzi,  sobre muestra individual en Galería Jorge Mara-La Ruche.  Publicada Diciembre del 2012, en Suplemento Ñ del diario Clarín. Buenos Aires, Argentina. 

 

Hace poco más de un año Marcolina Dipierro realizó una muestra en el Centro Cultural Recoleta que se llamó Angulo y, como su nombre lo indicaba, era una suerte de ensayo formal sobre todas las variantes posibles que puede sugerir o arbitrar el territorio real o virtual de una intersección. Podría decirse que su obra ya planteaba allí conjunciones parecidas a las que despliega en la serie de trabajos en papel y piezas de desarrollo en el espacio que presenta ahora en la galería Jorge Mara-La Ruche. La artista vuelve a ponernos ante una experiencia sensible y abarcadora de la geometría que pivotea entre el plano del papel y su expansión en el espacio. Ya como resultado de un pliegue, el encuentro de una zona de luz y otra de sombra o el cruce de varios planos. En todo esto consigue combinar el aporte de un riguroso trabajo sobre papeles cuadriculados y milimetrados con contrapuntos de las mismas ideas desarrolladas en líneas y volúmenes a diferente escala.

Aceptar el reto de trabajar con formas reales y virtuales y tomar nota de sus sugerencias es un modo de reflexionar sobre las diferencias físicas y conceptuales de lo que acontece en el plano y en el espacio. 
Pero sacar provecho de las insinuaciones de la arquitectura y adecuarse a sus límites es concebir la exhibición como un todo. El espacio de la galería, sin duda más rígido y más acotado que el que tuvo a su disposición en el Centro Cultural Recoleta, le implicó a Marcolina Dipierro un desafío que resolvió como conjunto. 
Cada pieza opera en él con relación a la arquitectura como si de ella dependiera su existencia. Y en esto Marcolina Dipierro toma distancia de la tradición concreta argentina, con la que sin duda dialoga, pero aventura un tranco mayor al irrumpir de una manera más rotunda en el espacio. Por momentos los modos en que esa irrupción se manifiesta se sitúan próximos a Sol LeWitt y las estructuras primarias. Solamente cabe preguntarse si acaso las variaciones de formas de uno y otra responden a una lógica y planteos similares.

En un muy interesante debate surgido hacia fines de los 70, la crítica norteamericana Rosalind Kauss puso en cuestión los argumentos de los teóricos Donald Kuspit, Suzi Gablik y Lucy Lippard que coincidían en interpretar a la obra de Sol LeWitt como la manifestación misma de la razón o la puesta en escena de los mecanismos del pensamiento. Para Kuspit las formas seriales y complementarias de LeWitt eran equivalentes visuales de la belleza estructural de los tratados de Descartes o Kant; para Gablik la demostración palmaria del inevitable crecimiento intelectual universal, lo que reforzaba la tesis evolutiva que desarrolló en su texto Progress in Art y para Lyppard, que evidentemente apoyaba una concepción similar, la obra de LeWitt representaba la cima de una abstracción reflexiva en que el pensamiento artístico se mostraba con un nivel de complejidad sin precedentes al representar los procesos del conocimiento en sí mismos.

En oposición a estas tres posiciones, Krauss se preguntó por qué en el último cuarto del siglo XX aparecieron semejantes experiencias artísticas, apoyadas en el racionalismo cartesiano o en el trascendentalismo de Kant. La percepción del gran público que, por el contrario, consideraba a los enrejados de LeWitt y sus Variaciones de cubos abiertos como absurdos e incomprensibles, fue para ella una pista a indagar. ¿No será que la obra de LeWitt lejos de encarnar la razón representa un engranaje desconectado de ella, en el que nada está donde parece estar?, se preguntó Krauss. “Las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente” había afirmado el propio LeWitt un par de años antes en el primer número de Art & Language. En la misma dirección Krauss rescató un absurdo pasaje de Molloy, la obra de Becket, que le servía para ejemplificar cómo una rutina rigurosamente obsesiva podía representar en verdad el absurdo de la sinrazón. De tal manera la obra de LeWitt, concluyó Krauss, tal vez tenga más que ver con una racionalidad falsa, que apunta a un discurso repetitivo e inflexible en un universo sin centro, que con la encarnación de la razón.

El debate viene a cuento por la afinidad formal que exhiben algunas de estas obras de Marcolina Di Pierro, con las series de LeWitt analizadas por Krauss. Y porque muy probablemente las formas derivadas de los collages con papel cuadriculado impreso de nuestra artista y sus esculturas de apariencia rigurosa y equilibrios precarios, que evocan escaleras que no conducen a ninguna parte, estén aludiendo a la emergencia de una racionalidad falsa o por lo menos endeble.

 

 “Tiempo coagulado en madera y metal “Por Daniel Molina, sobre muestra individual en Galería Jorge Mara- La Ruche.  Publicada el domingo 23 Diciembre del 2012, en Diario Perfil. Buenos Aires, Argentina. 

 

¿Qué diría una línea si pudiera hablar? Que estamos equivocados: las líneas no existen, solo existe el lenguaje. ¿El mundo, entonces, es un delirio de la mente solipcista? ¿Realmente no hay nada más que lenguaje? Sospechamos que no: sospechamos que hay un más allá del lenguaje que llamamos “mundo”, aunque no sepamos qué es ese “mundo sin lenguaje”. Pero aunque pudiéramos demostrar que hay mundo más allá del lenguaje, de todas formas la línea solo existe en el lenguaje: los objetos geométricos son ideales; son signos del lenguaje matemático. La obra de Marcolina Dipierro (Chivilcoy, 1978) es, entre otras cosas, una reflexión sobre los lenguajes; en especial, del lenguaje geométrico y de su proyección histórico-espacial que es la arquitectura, como arte de imaginar un espacio contextual.

 

Cuando Dipierro realizó su muestra En ángulo, (que anticipa su actual investigación espacial) dijimos: “uno de los problemas que preocupó a los pensadores que fundaron la modernidad (de Georg Leibniz a John Wilkins) fue el de crear un lenguaje universal, racional, que diera cuenta del mundo y pudiera hacerlo sin ambigüedades. Nietzsche demostró que era una empresa no sólo imposible sino también insensata: el mundo es incomprensible porque no tiene sentido. Lo que hace el lenguaje no es dar cuenta fielmente de ese mundo sino inventar otro. Cuando hablamos nos referimos a cómo hemos construido el mundo, no a cómo el mundo “es” (no sabemos ni sabremos cómo es, pero nos gusta sentir que lo intuimos). Las taquigrafías bidimensionales que Dipierro mostró en Planograf ponían en entredicho esa visión ingenua que presupone que el lenguaje nos muestra el mundo tal como es. Su estenografía emotiva, colorida, de múltiples sentidos era un caleidoscopio que metaforizaba ese bosque de símbolos que es nuestro cambiante universo. Caminamos decodificando. Miramos ecuaciones y analogías, pero creemos que vemos objetos plenos y reconocibles: ya tenga una pata central o cuatro, sea redonda o rectangular, sea de plástico o madera, creemos que todas las mesas son LA MESA.”

 

Los objetos que produce Dipierro son arquetipos platónicos. No son objetos de este mundo, sino Ideas puras: formas ideales que no tienen un equivalente “bajo la luna” (para usar la forma en la que Aristóteles diferenciaba lo que sucedía en nuestra realidad cotidiana -que era mutable y mortal- de lo que sucedía en el cielo, y tenía la apariencia de lo eterno y lo inmutable). En este mundo sublunar en el que vivimos, los objetos de Dipierro parecen mensajes que nos envía el “cielo”, quizá para irnos preparando para la aparición de una nueva civilización: otra forma de vivir en el mundo.

Dipierro presenta distintos objetos y dibujos que tienen en común simular una danza inmóvil. De la pared salen dos paralelepídedos de madera que se intersectan en un borde y que generan sombras que terminan produciendo una figura de cuatro trazos. También produce objetos que portan la imaginaria sombra que producirían bajo una iluminación ideal. Un marco se despega de la pared, pero si lo miramos en determinada posición, el borde blanco hace que parte del marco se vea como una serie discontinua de líneas de madera.

 

Ilusiones ópticas. Ficciones sin historia. Escritura del espacio. Tiempo coagulado en madera y metal. Dipierro ha producido un muestrario incompleto, pero creíble, de un mundo paralelo. Un mundo que comienza a ingresar a nuestro mundo sin estridencias, pero de manera avasallante. Un mundo perfecto e inhumano, como Tlön. ¿Sueño o utopía? Claramente no se trata de la alocada manía sin sentido en la que vivimos, sino de una geometría imaginada por ángeles perversos.

 

 “Los micromundos sin trama” Por Daniel Molina, sobre muestra “…en planograf”, publicada el Domingo 30 de mayo de 2010 en Diario Perfil. Buenos Aires, Argentina. 

 

“Planograf” es una muestra de Marcolina Dipierro que se exhibe en Zavaleta Lab. La artista trata de generar una lengua emotiva, capaz de dar cuenta de toda la sutileza de la experiencia que las lenguas naturales son incapaces de transmitir. Una lengua que no pretende ser universal, sino que invita a que cada uno construya la suya propia, capaz de relacionarse con lo más intenso de cada experiencia personal. 

Grafia emocional. Sus cuadros iluminan los senderos que cruzan la selva oscura en que se ha transformado la experiencia cotidiana. 

Hace decenas de miles de años, los hombres comenzaron a hablar y la historia ya no fue la misma. Aquí y allá, con ritmos y formas diferentes según los lugares, cada objeto comenzó a ser nombrado, cada relación se coaguló en un signo, cada situación cuajó en esa mezcla arbitraria de sonido y sentido que es cada palabra. El mundo dejó de ser sólido: se transformó en metáfora. Sucedió hace tanto y es tan obvio para nuestra cultura actual que no nos damos cuenta que lo que vemos del mundo es lo que nuestro lenguaje nos permite circunscribir. No estamos en el mundo sino parados en ese mapa incierto que es nuestra lengua: vemos el mapa, pero desconocemos el territorio. Los poetas y los artistas han sido los grandes cartógrafos de esta aventura. Caminamos a través de bosques de símbolos. En esa espiral de sentidos que apuntalan el mundo que creemos habitar, pero del que desconocemos casi todo, la taquigrafía poética que construye Marcolina Dipierro es un aporte esencial. Ilumina los senderos que cruzan la selva oscura en que se ha transformado la experiencia cotidiana. 

Como los filósofos del siglo XVII que se empeñaron en la búsqueda de un lenguaje universal, Marcolina Dipierro trata de generar una lengua emotiva, capaz de dar cuenta de toda la sutileza de la experiencia que las lenguas naturales (y las escrituras relacionadas con ellas) son incapaces de transmitir. 

Pero la obra de Dipierro carece de la ingenuidad que caracterizó al proyecto de los pensadores de comienzos de la modernidad: su grafía emocional es consciente de que la ambigüedad y el error son imposibles de erradicar de la empresa humana. Su lengua no pretende ser universal, sino que nos invita a que cada uno construya su propia lengua, capaz de relacionarse con lo más intenso de cada experiencia personal. 

Cada cuadro de Dipierro es un universo condensado en su punto crítico. Los fondos monocromáticos de colores mate –logrados mediante el procedimiento conocido como planograf– permiten que los dibujos abstractos que realiza sobre ellos adquieran la densidad de un mundo independiente. En cada mundo –en cada cuadro– narra una historia sin personajes (o con personajes-línea, que terminan sugiriendo objetos inacabados: un cuadrado, un punto, un poliedro). Tampoco se trata, por cierto, de contar una historia: no hay trama en esos micromundos, sino que lo que hace Dipierro es crear las posibilidades de la narración. Sembrar la potencia. 

Su manejo de los colores es deslumbrante. Enceguece en su abrumadora sencillez. Los cuadros recorren las paredes (siguen los bordes, se pliegan a los accidentes) y todo se convierte en obra: el marco, el papel del fondo, lo que se inscribe en él, la pared que lo sostiene y el espectador que lo observa. Pero lo deslumbrante es el color: desde el marco y el fondo hasta cada una de las líneas, el color vibra: muestra y esconde el dibujo. No debemos ver los cuadros, sino que debemos recorrerlos con la mirada. 

Pequeños caleidoscopios inmóviles, los cuadros de Dipierro semejan esos objetos inasibles que sólo existen en duermevela; en ese instante en el que no sabemos si estamos ya plenamente en la vigilia o si aún seguimos durmiendo. Ante ellos debemos entrecerrar los ojos para fijarlos mejor en la mente. No sea cosa que la razón, con sus demarcaciones precisas, nos enceguezca.